Yturralde

Centro de Calculo de la Universidad de Madrid – Formas Computables

CENTRO DE CALCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID – FORMAS COMPUTABLES

INTRODUCCIÓN

En 1968 el Centro de Calculo de la Universidad de Madrid, en su primer año de su existencia, promueve una serie de encuentros interdisciplinares con la intención de encontrar formas de aplicación de la nueva herramienta, el ordenador, en diversas disciplinas. Algunos de esos campos de acción se relacionaron con el arte, constituyéndose seminarios como los de “Espacios Arquitectónicos” y el de “Generación de formas Plásticas”, siendo este último en el que participé desde el primer momento de su creación.

Significaba para mí un paso lógico de continuidad con los trabajos realizados en el grupo Antes del Arte.

Las personas que me introdujeron en este Centro fueron Mario Fernández Barberá, técnico de IBM y uno de los responsables de ese proyecto, así como Isidro Ramos, físico, analista y uno de los primeros informáticos que hubo en España. Además Florentino Briones y Ernesto García Camarero, en ese tiempo director y subdirector del Centro que en todo momento se interesaron por esta convergencia entre la Ciencia, el Arte y la Tecnología.

Participaban desde el inicio de este seminario, V. Sánchez de Zabala, J. Seguí de la Riva, M. Barbadillo, J.M. Prada Poole y yo mismo, incorporándose al mismo a lo largo de ese mismo año un amplio grupo de artistas como Soledad Sevilla, J. Alexanco, Eusebio Sempere, Elena Asins, Lily Greenham, Gerardo Delgado, etc.

En el seminario debatíamos, presentábamos ponencias, proyectos y dscutíamos sobre las posibilidades y límites en las aplicaciones “artísticas” de la computadora, como entonces denominábamos al ordenador.

Algunas de nuestras primeras aportaciones se materializaban en textos que publicamos en el boletín del Centro. En el curso de 1969, apareció una recopilación de estas primeras “entregas” realizadas el año anterior, de las que extraigo mis apuntes publicados entonces. Leídos treinta y cuatro años después, lo que expuse en aquel momento suena muy primario, muy naíf, sin embargo considero oportuno mostrarlo como documento de una época junto con la presencia de alguna de las imágenes pictóricas para cuya realización el ordenador fue muy útil, en particular para la investigación sistemática de las “Figuras Imposibles” a las que de forma algo más intuitiva me dedicaba en aquellos momentos.

Pienso también que aquellos esfuerzos pioneros en los años sesenta, y como se ha visto más tarde, representaron el comienzo de una línea de conocimiento para el estudio de la sistematización de algunos aspectos en el proceso creativo de las artes plásticas.

SISTEMATIZACIÓN DEL ANÁLISIS PICTÓRICO CON VISTAS A LA GENERACIÓN DE FORMAS PLÁSTICAS CON ORDENADOR

El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, a través de uno de sus Seminarios ha puesto ha disposición de los que venimos trabajando en el lenguaje, codificado o no, de representaciones gráficas o corpóreas, una poderosa herramienta de nuestro tiempo, el ordenador electrónico y el equipo de analistas y técnicos del mismo, que al igual que en otras disciplinas nos abren nuevas posibilidades para una investigación más eficiente.

Se nos plantea en primer termino el problema de cómo utilizar estos medios de una manera eficaz, lo que nos obliga a reconsiderar nuestros propios métodos de trabajo y definir nuestra intención, debiendo profundizar al máximo y presentar los problemas de la forma mas exhaustiva posible.

Comenzamos nuestras reuniones en el Seminario, bajo el título de “Generación de Formas Plásticas”, con el propósito de encontrar unas constantes formales y estructurales en algunas obras pictóricas consideradas como más representativas de la historia del arte, pensamos como posible punto de partida, tratar de analizar con una metodología computable estas obras. Mediante un proceso estadístico de los datos analizados, se podrían deducir ciertas constantes, reduciendo a esquemas elementales contenidos “últimos” plásticos de aquellas estructuras analizadas.

La ayuda de las modernas técnicas de los “test” como el de Warteg, ya muy elaborado, podrían ayudar a determinar el contenido de ciertas configuraciones, fenómenos caracterológicos, y sus significados en cada caso. Como ejemplo puedo citar la fascinante experiencia realizada por Michael Noll en los laboratorios de la Bell Telephone Company en Murray Hills, New Jersey. Se analizaron las proporciones, direcciones, medidas de los elementos pictóricos de la obra de Mondrian, fechada en 1.917 “Composición con líneas”. Partiendo de este análisis matemático se procedió a reproducir una serie de nuevas variantes compositivas, con ayuda de la computadora, pero guardando relaciones equivalentes y el mismo número de líneas verticales y horizontales contenidas o en el cuadro. Mostrados los resultados a un número determinado de personas conocedoras de la obra del maestro holandés, resultó que un 59% de ellas preferían la obra realizada por la máquina al original. El 72% tomó el verdadero Mondrian como obra del computador y solo un 28% de personas interrogadas pudieron identificar el dibujo perteneciente al computador.

Ahora bien, según ha demostrado la Psicología de la Percepción, no existen formas básicamente “bellas” que nos sirvan de punto de partida o muestra para que todas las que se acerquen a ellas tengan que ser necesariamente bellas. Cada elemento, cada forma tiene su valoración particular en la determinada circunstancia en que se halla, y por lo tanto creo de interés aclarar que lo que buscamos debe tener un sentido más exacto. Las formas y sus desarrollos tienen infinitas variantes en varias dimensiones.

Nosotros las utilizamos como elementos expresivos de un lenguaje, es decir como un sistema de signos que sirven para transcribir como intermediarios un pensamiento o una “información”. Esto es, que la “Generación de Formas Plásticas” debe surgir de una necesidad de eficacia comunicativa y por lo tanto responder a una “intención” creando un estado de control exhaustivo de las formas y medios expresivos, en concordancia con una información adecuada de los datos, estímulos de las formas y colores, direcciones lógicas pregnantes, luz, movimiento, etc. etc. y su utilización racional en la expresividad.

Nosotros hemos venido trabajando de forma intuitiva y llamando “sensibilidad” al conocimiento adquirido mediante la práctica, de los fenómenos últimamente analizados por las teorías “gestalticas”. La traducción metódica de dichos fenómenos podría dotarnos de una conciencia y control de dichos datos que nos permitiría así utilizarlos sistemática y racionalmente para nuestros fines expresivos.

Debo añadir que los que provenimos del campo artístico acusamos generalmente una falta de preparación básica, científica, operacional, y de análisis numérico, lo que nos impide en principio el utilizar directamente el computador.

Por ello se impone el trabajo en estrecha colaboración con los analistas y programadores, necesitamos no obstante conocer o ser instruidos sobre las posibilidades y funcionamiento de la máquina, en este caso el IBM 7090 y los fundamentos de los lenguajes más corrientes utilizados, como el Fortram, Algol, Cobol…

Los pasos que hemos seguido hasta ahora para conseguir acercarnos a una primera organización del trabajo son:

• 1. Conocer el computador y su modo de operar.
• 2. Establecer una metodología de trabajo.
• 3. Adquirir la información adecuada.

En cuanto al método de trabajo surgen varias direcciones o grupos de interés.

A/ MÉTODO ANALÍTICO

• 1. A partir de una obra o configuración básica, modulación de espacio bi y tridimensional, encontrando variantes, multiplicando imágenes
• 2. Proyecciones, abatimientos, variantes topológicas.
• 3. Representación gráfica de ecuaciones matemáticas.

Una vez hecha la propuesta formal se imponen unos criterios selectivos y de valoración.

A este método le encuentro el inconveniente de que parte de unos presupuestos más o menos arbitrarios y dependientes de la intuición.
Considero que podríamos desarrollar un MÉTODO SINTÉTICO que con unas premisas conocidas y controladas y mediante un proceso adecuado, podamos obtener unas conclusiones buscadas.

PROPUESTA METODOLÓGICA PARA UN PROCESO DE CREACIÓN:

Dividida fundamentalmente en dos partes.

Una primera dedicada a definir el objeto que se desea realizar. Esta operación nos sirve para acumular los datos precisos desechando los que no sirven, hasta llegar al proceso de realización, teniendo en cuenta nuevos datos y premisas con una clara conciencia de las necesidades de todo tipo que debe cumplir el objeto propuesto.

Debo advertir que este trabajo es solamente una posible indicación del camino a seguir.

PROYECCIÓN O GENERACIÓN DE UNA FORMA O UN OBJETO

DATOS A CONSIDERAR : el objeto en sí

DATOS A CONSIDERAR: el objeto en relación con determinantes

La ordenación y planteamiento de una investigación racional en este caso implica evidentemente INFORMACIÓN ACTUALIZADA. Ante la imposibilidad de memorizar todos los datos necesarios se nos plantea un problema largo y difícil. Propongo que nos pongamos en contacto con:

• Hochschule Für Gestaltung - 79 Ulm/Donau - Am Hochstrasse 8 (Alemania).
• Centro FAS de Bolonia (estudios de estética experimental) Doctor Carmelo Genovese. Via Oberdan, 15 (Italia).
• Profesor R. Borsari - C. Pepoli, 14 Bolonia (Italia).
• Profesor Silvio Ceccato (Director del Centro de Cibernética y estudios lingüísticos de la Universidad de Milán) corso Porta Vittoria, 32, 20122 Milán.
• Universidad de Bridgeport - Connecticut (para el Albers Color Course) Profesor August Madrigal o Sybil Wilson, Robert Morris, John Day, Jennet Lam.

Y los centros o personas que puedan interesarnos y pedirles específicamente un intercambio de información con respecto a las materias propuestas,

Los datos necesarios podrían ser: Recopilación de comportamientos, fenómenos perceptivos, hechos estructurales, económicos, geográficos, estadísticos a todos los niveles, etc.

La documentación es suministrada por ejemplo en el laboratorio de Cartographie et Centre d'Analyse des Documents Graphiques (C.A.D.G.), 131, Bd Saint-Michel, Paris (5 e ) en forma de microfilsm (75 x 105) o diapositivas (35 x 50 mm.) en negro o en color y pueden ser vistas por medio de ampliadoras especiales que permiten una lectura inmediata o bien se piden fotocopias a escala deseada.

JOSÉ MARÍA YTURRALDE, 1968

EJEMPLO DE UNA APLICACIÓN METODOLÓGICA CONTINUANDO UN TRABAJO SOBRE ESTRUCTURAS GEOMÉTRICAS.

Desde el punto de vista de¡ aprendizaje de las causas, estímulos sensoriales y su percepción, son especialmente Interesantes, las figuras ambiguas o “imposibles” estudiadas por L.S. y R. Penrose en su artículo “Objetos Imposibles - Un tipo especial de Ilusión” British Journal of Psycology - 49 -31- 1.958). Estas figuras se obtienen representando una estructura aparentemente tridimensional con datos bidimensionales. En estos casos el sistema perceptivo no recibe la suficiente información para localizar en profundidad las distintas partes de la figura. Nuestra experiencia sensorial es impotente para aclarar la ambigüedad de esta información. Ante la visión de una “figura imposible” el fenómeno que suele presentarse es el de aceptarlas en primer lugar como “normales” pero cuando el ojo recorre inmediatamente la totalidad de la figura y trata de analizarla, comprobamos su falta de sentido, creándose un conflicto entre la tendencia estructurante del proceso perceptivo, y el análisis de la imposibilidad que le ha sido planteada.

Otros efectos producidos son las distorsiones de la falsa perspectiva aplicada, aunque estas distorsiones son casi siempre factibles de “compensar” en el dibujo y hacer así más evidente la imposibilidad de la imagen. En muchos casos se presentan unas deformaciones aparentes de las líneas por nuestra tendencia a dar sentido a la totalidad de la imagen y estructurar en sentido de profundidad la figura. La mecánica del error de nuestro sistema perceptivo trabaja así activamente tratando de reconstruir una imagen aceptable desde el punto de vista de nuestra experiencia tridimensional. Nos resistimos claramente a aceptar el error, y ante la insolubilidad de la propuesta visual se crea un estado de confusión.

Puedo añadir como experiencia, y después de un cierto tiempo dedicado a dibujar y pintar estas figuras que me he acomodado a su visión y representación, siéndome a veces más difícil dibujar una figura análoga pero posible que otra “imposible”, creándose así un fenómeno inverso. Dentro de los supuestos metodol6gicos que seguimos bajo la denominación “Antes del Arte” hemos tratado, continuando la línea general de estudios de los medios expresivos de¡ lenguaje plástico, trasladar a un contexto artístico datos y nociones científicas, en este caso las “figuras imposibles”, realizando estos ejemplos con los siguientes criterios:

• 1. Profundizar, aportando estos datos, en el conocimiento general de los fenómenos perceptivos.
• 2. Demostrar, una vez más, que el conocimiento básico de la fenomenología, comportamientos y hechos estructurales, semánticos, etc. del mundo Visual y perceptivo, son necesarios para el desarrollo de una comunicación “eficaz” en la obra plástica.
• 3. Crear unas imágenes, racionales y eficaces dotándolas del carácter y expresividad propias de un alto nivel artístico pero basado en datos y hechos verificables.

DESCRIPCIÓN Y MÉTODO   (Siguiendo el sistema de Sven Hesselgren)

Objeto bidimensional, representado mediante una falsa perspectiva una estructura aparentemente tridimensional, pero imposible de representar verdaderamente en tres dimensiones.

Además de la finalidad expresada anteriormente debo añadir que desde el punto de vista psicológico e intencional, me ha interesado la tensión emocional que puede producir en el espectador la visión de estas imágenes, parad6jicas en sí mismas y creadoras de un enigma visual, y que puedan, además de su pretendido simbolismo aportar una nueva dimensión formal. Para mí son y pretendo lo sean para todos, un símbolo más del universo tenso y contradictorio en que vivimos. Y me refiero de modo especial como universo al hombre de hoy.

Desde el punto de vista formal, y siguiendo un orden, he procurado dar en estos casos las siguientes características que acentúan o modelan la visión total de la imagen.

FIGURA CERRADA para captar y fijar la atención que estudia así la imagen completa.

ANGULOSA estructura geométrica sencilla, tendiendo a las formas básicas pregnantes (cuadro, círculo, etc.) pero sin salirse de una expresión agresivo-activa, acentuada por la articulación y angulosidad de la figura.

FIGURA FONDO la figura se destaca claramente del fondo, este último muy neutro y alejado.

SIMETRÍA-ASIMETRÍA las figuras Asimétricas dan más sensación de profundidad y se evidencia más su estructura. Las figuras Simétricas suelen tener una valoración estética más alta, pero desde el punto de vista `información sensorial” son menos evidentes. He realizado ejemplos en ambas direcciones dando así distintos matices a la intención general.

RESUMEN tendencia a evidenciar y resaltar la figura dándole el máximo relieve y articulación, dentro de un contenido pregnante y separando totalmente la representación del fondo.

COLOR colores básicamente fundamentales y pregnantes (rojo, amarillo, azul) aprovechando al máximo su tendencia a la transformación para acentuar el relieve de la figura sin necesidad de utilizar el claro-oscuro. Contraste máximo mediante complementarios. Tonos mates o semimates de un alto grado de saturación y luminosidad máxima.

(habría que precisar más en cada representación concreta, aquí doy líneas generales a seguir sin especificar ni hacer una propuesta exhaustiva).

TEXTURA plana “impersonal”, reflejo del mundo de la máquina y la seriación. (la obra esta pensada como prototipo de una posible serie)

MOVIMIENTO PERCIBIDO figuras dotadas de un lento movimiento (en sentido figurado) horizontal, hacia afuera y hacia el espectador, en las figuras simétricas, en las asimétricas el movimiento es hacia afuera y lateralmente. Estas sensaciones se consiguen sobre todo por el color, el sentido de la perspectiva y el tono lejano y quieto del fondo (negro, azul oscuro, o gris) y la oposición constante frió - cálido figura - fondo.

SUPERFICIE TÁCTIL dura y lisa.

CINESTESICA mediante la tendencia a la transformación percibimos la “potencia” de un objeto sólido y por lo tanto dotado de un cierto peso.

AUDITIVA sensación de silencio y vació.

RITMO general monótono, cortado sin embargo de forma un tanto brutal no por la articulación de la figura sino por la conseguida percepción de imposibilidad de la imagen.

DIMENSIONES en consecuencia con el sitio donde vaya a ubicarse la imagen

TÉCNICA obra prototipo, pensada para realizarse en varias escalas tipo. Como diseño gráfico sobre papel las más pequeñas (procedimiento de serigrafía o litografía) y tamaños mayores sobre madera prensada, preparada y pintada con procedimientos industriales.

En la construcción de estas figuras consideramos que están constituidas por unos elementos invariables que son las barras que forman los “lados” de la proyección y otros elementos variables que son los “vértices” de la figura

De izquierda a derecha: INVARIABLES | VARIABLES | UNA FIGURA COMPLETA

Sea la figura imposible un polígono formado por barras de sección normal cuadrada. Cada dos barras se unirán en un “vértice”. El “vértice” es un cubo que representado en caballera se lleva así:

La intersección de dos barras en un vértice puede ser vista de cuatro maneras distintas (en este caso las barras son perpendiculares entre sí, pero también sirve para cuando sean inclinadas, en este caso, el cubo seria un paralelepípedo inclinado.

El número total de cerchas, posibles e imposibles (incluyendo simétricas) sería:
N cerchas total = 4^v donde v es el número de vértices.

Suponiendo que el número de vértices del polígono o cercha que queremos dibujar sea 4, llamando a dichos vértices A. B, C y D podemos establecer un orden rotativo en el dibujo, de tal manera que primero dibujaremos A, después B, después C, después D, llegando por último a cerrar el marco en el punto de partida.

En este caso el número total de figuras (posibles e imposibles) que se podrían dibujar es de: 44 = 256
entre las cuales habrá unas cuantas repetidas. Hay que buscar un sistema para que la máquina, entre las permutaciones de 4 elementos con repetición (I1, I2, I3, I4) excluya las simetrías e identifique las figuras posibles de las imposibles.

La salida puede venir dado por la impresora o con el plotter.

Actualmente y gracias al trabajo realizado por el analista del Centro de Cálculo Isidro Ramos y el estudiante de Arquitectura, Guillermo Searle como programador ha sido posible la puesta a punto de un amplio programa que ha permitido la realización con el computador IBM 7090 del Centro de Cálculo y el plotter de la Escuela de Arquitectura de una serie completísima de nuevas figuras. Abriéndose así vastas perspectivas de trabajo y colaboración.

Bibliografía

• VICENTE AGUILERA CERNI. Catálogos de la exposición “Antes del Arte”.
• RUDOLF ARNHEIM. Arte y Percepción Visual - Nueva Visión.
• JACQUES BERTIN. Semiologie Graphique - Gautier Vilar.
• C.J.BIEDMA y P.G.D’ALFONSO. El lenguaje del Dibujo - Kapelusz.
• F. BRIONES. Fortram IV - Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.
• GILLO DORFLES. Símbolo, Comunicación y Consumo - Lumen. El diseño Industrial y su estética - Labor.
• R.L. GREGORY. Ojo y Cerebro - Guadarrama.
• SVEN HESSELGREN. Los medios de expresión de la Arquitectura. Ed. Universitaria (Buenos Aires).

JOSÉ MARÍA YTURRALDE, 1968

COMPUTER ART

Desde 1.960, en que la compañía de aviación Boeing adoptó oficialmente el nombre de “Computer Graphics” para designar los dibujos realizados por los ordenadores a su servicio, se ha venido experimentando progresivamente con este medio de realización, hasta llegar a cristalizar en una serie de exposiciones en las que han colaborado artistas y científicos para presentar los trabajos creados con la ayuda de ordenadores.

Hace seis años que se organizó la “Annual Computer Art Contest” que viene celebrándose hasta ahora, organizándose ya para el próximo Agosto la siguiente exposición, a la que están invitados todos los interesados en la creatividad a través de estos medios.

La exposición celebrada el verano último en el Institut of Contemporary Arts de Londres, denominada CIBERNETIC SERENDIPITY ha demostrado las actuales relaciones existentes entre la moderna tecnología y el contexto artístico, siendo ejemplificados dibujos y proyectos hechos con un computador, robots controlados a distancia, ambientaciones cibernéticas, etc.

Las técnicas utilizadas han sido en cuanto a los dibujos: formas generadas con plotter, los trazos, posteriormente han sido ampliados y pasados a técnicas convencionales, como serigrafía, fotomecánica, etc. Otro procedimiento empleado como definición de imágenes, ha sido fotografiando automáticamente la proyección que aparece en una pantalla fosforescente, del haz luminoso de un tubo catódico. Después de los clichés ampliados dan el dibujo.

Finalmente los “visual computers” cuya imagen proyectada en la pantalla puede corregirse, ampliar, proyectar en perspectiva, etc., con la ayuda de un pincel luminoso, cuyas correcciones son convertidas por el computer en impulsos eléctricos, que modifican el programa inicialmente asignado a la memoria.

La exposición de Londres ha sido promocionada en principio con 5.000 libras esterlinas por el “Art Council” de Londres. Después, y a la vista del proyecto, la “Smithsonian Institution” de Washington y el Jewish Museum de Nueva York ha “comprado” toda la exposición, que viajará durante dos años a través de los Estados Unidos. Estas aportaciones económicas, justifican en parte el hecho de la perfección material de las obras, y la utilización de elementos electrónicos y mecánicos muy costosos.

Ahora bien, planteando la pregunta del resultado final, del grado o cantidad de información, contenido de las obras, “mensaje”, artisticidad, nivel estético o como se le quiera llamar, me permito dudar de su eficacia a este extremo.

Creo que poseemos bastantes elementos de juicio, puesto que venimos trabajando con esta problemática y parecidos materiales y equipo - desde hace dos años a través de las experiencias del Grupo “Antes del Arte” y posteriormente con el Seminario “Generación de Formas Plásticas” que se lleva a cabo en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.

Partiendo de la base que las exposiciones antes citadas suponen un considerable avance por los medios utilizados, por la información que puedan suministrar al público y por el grado de “originalidad” que sin embargo pienso se reduce en gran manera a la tecnología utilizada.

La mayor parte de la obra expuesta, como conclusión última, considero que no está a la altura de los nuevos medios y técnicas empleadas. Se ha evidenciado la “habilidad” y precisión de la máquina, la fascinación de los elementos mecánicos en movimiento, y en fin, las posibilidades enormes de las novísima tecnología que se nos viene encima. Por otra parte se ha creado, para la obtención de resultados, la necesidad de una mayor relación entre los científicos o tecnólogos y los diseñadores plásticos.

Creo también que se ha comprobado la falta de preparación en muchos órdenes de algunos realizadores estéticos que se han limitado a repetir y desarrollar tanto esquemas compositivos que podíamos considerar obsoletos, como fenómenos visuales y de comportamiento muy hechos y que no justificaban un aparato tecnológico de esa categoría, presentándonos en muchos casos puros juegos de azar, intuiciones, formas perfectamente realizadas por la máquina pero con muy poco, o ningún contenido e “intención” expresiva.

Más importante que estas exposiciones, y su “lanzamiento” de tipo galerístico, museístico, de propaganda, de factor para consumo, de moda, el “computer art” que se está proyectando como se lanzó al margen de lo auténtico, el “pop” y “op” el “minimal Art”, etc. para promocionar ventas.

Más importante, repito, considero el trabajo en equipo que llevan a cabo organismos conocidos, como “Experíment on Art and Techonology” que funciona desde 1.966 y los Seminarios del Centro del Cálculo de la Universidad de Madrid.

En estos Centros se viene estudiando sistemáticamente en la búsqueda, con métodos sistemáticos y racionales en lo posible, de una estructura básica del pensamiento y la acción que nos permita ser capaces de utilizar las inmensas posibilidades expresivas y enriquecimiento de dichos lenguajes que nos ofrecen la moderna tecnología. Se está generando una nueva conciencia de los cambios y sus consecuencias que estos medios van a producir en cuanto a fenómenos de comportamiento, comunicación, psicología, sociología y una eficacia en suma de la información global, que justificará los medios fabulosos que empezamos a disponer.

Bibliografía

• Aquilera Cerni: Catálogos de las Exposiciones “Antes del Arte”.
• John Chandier: “Art in the Electric Age” - Art International - 1.969 vol XIII/2.
• Sharry Langdale: “The sixth Annual Computer Art contest of computers and Automation” computers and automation - August 1.968.
• Pierre Restany: Beaux-Arts electroniques - Planete - avril 1.969 - Núm. 6.
• Studio International: CYBERNETIC SERENDIPITY.

JOSÉ MARÍA YTURRALDE, 1969

José María Yturralde
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