“ANTES DEL ARTE”: SOBRE UN PROPOSITO Y UN SIGNIFICADO
Esperamos que el título “Antes del Arte” arroje alguna claridad sobre el planteamiento de esta exposición.
No se trata de exhibir obras “artísticas”, autopropuestas como resueltas a nivel lingüístico. Tampoco se pretende refutar ninguna corriente o tendencia de esas actividades que vienen recibiendo al multívoco nombre de “arte”.
¿Qué significa, pues, el situarse “antes”? El hecho de que sean unos artistas y un crítico de arte quienes prescinden de lo que se considera ya elaborado para ir hacia problemas primarios, puede suscitar confusiones y tergiversaciones. Sobre todo, es fácil que una apreciación superficial asimile este intento a las tendencias neoconstructivas, neogeometrizantes, etcétera, que suelen presentar sus intuicionismos estéticos asistemáticos adjetivándolos de modo poco riguroso como “experimentales”, “nuevas tendencias estéticas” y cosas por el estilo. Por ejemplo, así creemos ha sucedido con la mayor parte de lo presentado en dos considerables exposiciones: “Objetivo 67” (Dirección General de Bellas Artes, Madrid), y “Mente 1” (Galería René Metras y Colegio de Arquitectos de Barcelona). De ahí que debamos dejar bien sentado una afirmación inicial: el campo ahora elegido, es previo al de las formulaciones del “arte”.
¿Qué propósitos perseguimos?
Fundamentalmente, queremos llamar la atención hacia el archisabido y dramático desfase existente entre el estado actual de las ciencias y la información básica utilizada por los distintos medios y tendencias del “arte”. las polémicas entre corrientes “artísticas”, quedan completamente fuera de nuestro interés inmediato: se trata, sencillamente, de aportar ejemplos de información fundamental actualizado. Ahora bien, si ello implica una reconsideración crítica de los medios utilizados por el “arte”, la culpa no será nuestra, sino de quienes, manejando instrumentos de comunicación visual, están muy satisfechos ignorando las perspectivas aportadas por los espectaculares avances de la ciencia moderna. Y conste que no hablamos de “ciencia” en cuanto noción abstracta, sino como arsenal de nuevos datos y metodologías indispensables a cualquier aspecto de la comunicación humana, uno de cuyos sectores se centra en los modos comunicantes llamados “artísticos”. Resulta increíble, alarmante y desolador que el arte y la crítica de arte cuantitativamente predominantes, sigan, en plena segunda mitad del siglo XX, viviendo de intuiciones, de irracionalidades y anacronismos. Si de comunicación se trata, es aplastantemente lógico que lo intuitivo y lo meramente aproximativo en la eficaz utilización de los medios, comience solamente donde termina el conocimiento racional y científico, donde se detiene lo demostrado y experimentado.
La compensación de ese desfase, comporta la necesidad ineludible de aprender y de acortar distancias ante el progreso de las ciencias. ¿Qué no estamos preparados paro ello los que procedemos de la cultura artístico-literaria? Eso es evidente, tanto como la recíproca impreparación de quienes provienen de la cultura científico–técnica ¿Qué nuestros ejemplos serán de escuela primaria y que habrá errores, desenfoques y meros balbuceos? Lo damos por descontado. Pero alguien debía intentarlo conscientemente. La cuestión es importante, pues el único punto de contacto existente hoy entre las “dos culturas” (en su doble aspecto que escinde por una parte la artístico-literaria y la científico–técnica, y por otro la de minorías y la de masas) está hoy en manos peligrosamente tecnocráticas, al servicio de la civilización del consumo, como sucede con los artes publicitarias, el diseño industrial, etc. No son los artistas ni los científicos quienes establecen hoy la relación entre las artes y ciencias según niveles actualizados, sino los expertos al servicio de la masificación y de los valores ínfimos. La ciencia justifica sus propios valores adentrándose cada vez más en el hallazgo de la realidad, incluyendo en ella los campos de la visión, de la percepción, de la comunicación, de las estructuras y comportamientos de la naturaleza. ¿Y el “arte”? ¿Cómo puede pretender comunicarse eficazmente y actua1izadamente, ignorando lo que por ahora se sabe de los fundamentos y procesos de su propia tarea comunicativa?
En cuanto al origen de esta primera exposición, procede explicar cómo ha surgido. Desde hace algún tiempo, en Valencia, venimos celebrando sesiones de estudio los artistas y el crítico que ahora, por así decirlo, estamos “dando la cara”. Hemos estado abiertos, con absoluto respeto para las vocaciones personales, pues no se trata -lo repetimos- de elaborar “soluciones artísticas”, sino de aprender, procurando relacionar datos fundamentales previos al arte. Só1o se exhibe una parte mínima del campo investigable. Y al lado de esa escasez cuantitativa, está la evidente limitación cualitativa de unos procesos apenas iniciados, de unos ejemplos cuya índole, técnicamente rudimentaria y conceptualmente embrionaria reconocemos de buen grado. Lo inadecuado de nuestra preparación y la exigencia de un verdadero reacondicionamiento mental, han sido -y suponemos que seguirán siéndolo- los principales obstáculos.
Por consiguiente, que nadie espere “descubrimientos”: aquí sólo hoy “traslaciones” o “ejemplificaciones” de cosas conocidas. Quizá, en algún caso, ni tan siquiera se haya logrado un mínimo de rigor exigible. Pero todo comienzo ha de tener deficiencias y equivocaciones. Precisamente, la exposición no se hace para exhibir resultados, sino para que resalten los errores y nos sean señaladas las rectificaciones indispensables y las informaciones que deberemos considerar en lo sucesivo.
Dicho del modo más sencillo posible, aquí hay una dirección general con tres bifurcaciones.
La dirección general no es preconceptual ni doctrinaria, sino metodológica. Se trata de ofrecer ejemplos que permitan ilustrar ciertos comportamientos básicos, útiles en cuanto datos para comprender los fundamentos reales de la comunicación operada por las artes visuales o en cuya composición intervienen factores visivos, tales como la pintura, la escultura, la arquitectura y el diseño industrial. El método consiste, sencillamente, en la presentación de algunos fenómenos elementales -o a su reproducción paro hacerlos más accesibles-, ofreciendo variantes en ciertos casos.
La comunicación o nivel complejo (relaciones entre signos, significados y lenguajes), constituye un escalón posterior (lo mismo que ruidos y sonidos, juntamente con la facultad auditiva, pueden producir los signos, significados y lenguajes ulteriormente musicales). En este, como en cualquier otro grado elegible, es indispensable la colaboración del público, la comprobación de las reacciones y de las semejanzas interindividuales, base objetiva de la sociedad humana. Pero al subrayar el rumbo metodológico, excluyendo los preconceptos doctrinarios –que, por definición, son anticientíficos–, también rechazamos, con toda energía, el ideologismo “anti-ideológico” de esos tecnócratas que huyen como del diablo de las contaminaciones que ellos, peyorativamente, llaman “humanismo” y “progresismo”. La metodología es aquí un modo de proceder donde ciencia y arte pueden coincidir y encontrar idénticos apoyos para trabajar al servicio del hombre y del progreso, al servicio de medios comunicantes (objetos, “obras”, ambientes…) humanizados, acordes con el real funcionamiento psicofísico de nuestros sentidos y nuestra mente. Obvio es decir que arquitectos y urbanistas necesitan (tal vez, con mayor urgencia que los pintores, diseñadores y escultores) conocer racionalmente estos puntos de partida.
Dentro de la dirección general, la primera bifurcación de los ejemplos se refiere al funcionamiento de la visión, según variantes formales, cromáticos o combinadas.
Tenemos, pongamos por caso, la conocida figura radial de McKay, basada en la alteración producida en el sistema visual por ciertas formas redundantes. La alteración se manifiesta: 1) Mediante la tendencia o “ver” la figura completa “mirando” sólo una de sus partes, pues el esfuerzo de acomodación hace molesta su visión de conjunto; 2) contemplando fijamente la figura inmóvil, si su tamaño es adecuado, se percibe un movimiento virtual, como de avance y retroceso, o modo de un latido; 3) tras contemplar fijamente la figura, si se dirige la mirada hacia una superficie blanca, se aprecía un postefecto de puntos que se mueven, Por otra parte, la postimagen de una serie de líneas curvas adecuadamente dispuestas, se asemeja a los reflejos de un tejido de moaré. La experiencia que ofrecemos, consiste en la superposición giratoria de una superficie con la figura radial de McKay y otra con variantes curvilíneas. Los efectos dejan de ser desagradables, ofreciendo una rica multiplicidad de imágenes, entre las que aparecen como “efectos” algunos de los que, estática y aisladamente, eran postefectos.
Otro ejemplo. Los efectos de profundidad y relieve pueden invertirse por desplazamiento de la fuente luminosa. Lo mismo puede obtenerse mediante desplazamiento giratorio del objeto manteniendo fijo la fuente luminosa. La demostración es idéntica en ambos casos, pero se muestra el segundo por ser de más factible realización.
El segundo grupo, se refiere al comportamiento de la percepción.
Son especialmente ilustrativas los llamados “figuras imposibles” (planteadas por L.S. y R. Penrose), sobre las que aquí se aportan nuevos ejemplos. La figura imposible, surge cuando se pretende obtener una figura tridimensional utilizando datos bidimensionales. la figura así obtenida, no puede existir en la realidad. Necesitamos “analizarla” para darnos cuenta de que hemos percibido un engaño. Sin embargo, nuestro comportamiento no es arbitrario. Si la mente humana propende hacia la solución de las situaciones ambiguas, inclinándose a configurar y a encontrar significados para los estímulos que recibe, parece razonable suponer que la percepción inmediata “puede” preferir el engaño a la realidad cuando recibe ciertos estímulos confusos (aunque aparenten estar correctamente configurados). Se necesita activar mecanismos críticos e interpretativos para “valorar” correctamente la información dada por determinados datos erróneos, aceptados como correctos en primera instancia, pues la que pudiéramos llamar “mecánica del error”, en ciertas condiciones, no es –como parece quedar demostrado– meramente pasiva, sino activa.
En relación también con el comportamiento estructurador de la percepción, se ofrece una variante explicativa de la tendencia hacia la segregación de unidades. Según ha estudiado la psicología de la “gestalt”, en el conflicto entre varias formas posibles, predomina la estructuración de “formas privilegiadas”, regulares, simples o simétricas. Si planteamos una distribución caótica de puntos, percibiremos como configuraciones unitarias aquellos puntos segregables que permitan resolver la situación visual indeterminada. La segregación se realizará hacia “formas privilegiadas”, de modo que –como dice Wertheimer– “la forma asumida es siempre la mejor que puede ser realizada en las condiciones dominantes”.
El tercer grupo incluye algunos ejemplos de índole estructural. En estos casos, la palabra “estructura” es utilizada en sentido parcialmente figurado.
Aquí, son “estructuras” las construcciones de configuración simétrica. Se trata de ofrecer al público la posibilidad de efectuar, en condiciones favorables, una valoración consciente de sus propias percepciones y reacciones, dado que los objetos están, en algún caso, planteados como puras relaciones entre formas y equilibrios, entre partes y totalidad, El debate –tan viejo como el arte– sobre los efectos de simetría o lateralidad, situados en el origen de toda apreciación “estética” de la forma visual, se reduce a su formulación primaria.
Por otra parte, aunque carezcan de carácter demostrativo, interesa tener en cuenta –como posible punto de apoyo para una explicación racional de la fenomenología estética– las eventuales relaciones, analógicas o diferenciales, entre las configuraciones “descriptivas” (fórmulas matemáticas o químicas, gráficas de determinados procesos, etc.) y las estructuras “naturales” (mineralógicas, cristalográficas), incluyendo las de los organismos vivientes y, por descontado, nuestra propia configuración humana.
La exposición se presenta preferentemente iluminada con luz ultravioleta. No se ha elegido este sistema por meras razones de espectacularidad o sorpresa, sino partiendo del supuesto de que la percepción de determinados ejemplos, será más concentrado e intenso al realizarse en una ambientación infrecuente, obtenido mediante estímulos de color-luz, cuyo rendimiento integra al público visitante, dado que las vestimentas y otros aditamentos, reaccionarán –como los ejemplos expuestos– de modo diferente, según su absorción o rechazo de la emisión lumínica.
VICENTE AGUILERA CERNI
Colegio de Arquitectos
Valencia, 1968