INTERLUDIOS COMO TRANSICIONES
La pintura de José María Yturralde durante años nos situaba en el límite relacionál entre el universo artístico y la proximidad de la ciencia. Sin embargo, en sus trabajos, lo científico ocultaba la estructura de su razón de ser, fagocitado como nutriente necesario con el que realizar la hilazón del trabajo estético.
Desde la segunda a la cuarta dimensión el laborar de Yturralde discurría sin perder la conducción de la artisticidad, como un reto renacentista por el conocimiento, vehiculado por el laboratorio, en el que siempre se planteaba no tanto la solución del problema como el enigma de una sucesión de incógnitas tras las que siempre caminaba la pasión por el transcurrir de la cognición.
No es que estableciera un discurso fundamentalmente epistemológico, pero sí un planteamiento transitado de preguntas, en el que las respuestas parciales daban paso a una nueva situación plagada de distintas posibilidades. Espacio abierto que cubría períodos extensos, desde el acabamiento de los años sesenta hasta el final de la década siguiente. La “imposibilidad” de lo percibido actuaba como un estimulo en el espacio pictórico, seguido de las figuras tridimensionales capaces de alzar el vuelo, como incógnita permanente planteada en el espacio natural.
Es posible que la génesis del trabajo de Yturralde provenga de una preocupación ante el vacío. Entendido como ausencia primigenia sobre el que la mínima variación adquiere una gran intensidad. En cualquier caso parece indudable que a lo largo de todo su trabajo traba una relación dialéctica con la presencia, de cuyas variables tensionales surgen buena parte de sus obras.
Pero no sólo es aquél el elemento sobre el que se articulan los valores determinantes, puesto que en sus pinturas -especialmente a partir de 1985- el tiempo adquiere naturaleza de acontecer. La línea “fuerte” habita no tanto en el vacío como en el espacio sobre el que interactúa. El color se desplaza y se expande ocupando un inevitable suceder. En ese discurrir el límite entre la existencia y la nada se desvanece y siguiendo la ley de la transformación inexorable de la energía, la superficie pictórica adquiere la naturaleza de un relato en el que no sabemos si existe un antes, pero en el que indudablemente asistimos a un después. Fue aquella una época en la que la temporalidad carecía de medida mientras afirmaba su presencia. El universo científico dejaba paso a una filosofía de la existencia en la que el autor no hacía sino plantearnos la verosimilitud de sus atenciones recién nacidas.
Con el comienzo de nuestra década consideraba un distinto planteamiento con una serie a la que denominó Preludios. Tal vez por afinidad con el término musical, que tantas veces viene, más que a anunciar, a resumir la obra. Para Yturralde en aquel momento el espacio pictórico continuaba siendo el de una intervención sobre el que incorporaba, empero, variables transgresiones: la aparición de la incertidumbre y la sorpresa, la inestabilidad, el desplazamiento o la inquietud de la asimetría. Alcanzando progresivamente el encuentro con una pintura más humanizada, en su inmaculada pulcritud. Sin embargo, a pesar de estas incursiones hay una voluntad consciente de permanecer próximo a la metáfora, probablemente porque no desea abandonar la radicalidad de la perfección en el lenguaje, mientras no renuncia al planteamiento trascendente. No debemos olvidar que nos hallamos ante un autor que transforma su quehacer en un continuo existencial del que no quiere desprenderse.
Optimizar el espacio con el dominio del procedimiento no deja de ser un rito, afortunadamente siempre inacabado, sobre el que gravita el suceder de la creación distinta, desarrollada y congruente de la pintura.
La exposición que ahora nos acompaña está compuesta no sólo de obras menores en tránsito, procedentes de períodos precedentes, en las que podemos contemplar la conjunción entre la reflexión y la espiritualidad en la armonía de su proceso creativo, sino también de los epígonos de lo inmediato, que sirven como testimonio transicional para aquellas que determinan el núcleo de su trabajo en nuestros días y que ha dado en llamar Interludios, compuesto por treinta cuadros de gran formato acompañados de series más reducidas.
La pulcritud de estas obras nos introduce en un universo metafórico de mayor intensidad, si cabe. Inicialmente el enlace significante entre las formas geométricas que la componen ha variado de tal modo que, tanto la estructura estética como los equivalentes visuales, han experimentado una distinta proyección. La relación entre los planos que componen la superficie del lienzo es de menor contraste, lo que no interpretamos como equivalente a una disminución de su intensidad. Más bien al contrario, al introducirnos, a través de la pequeña matización, en un mayor misterio. ¿Qué es lo que existe en el espacio, qué mínima variación introducida altera el conjunto en una dirección significante? ¿Por qué la levedad en la saturación de una forma geométrica cambia cualitativamente el sentido de la obra en una determinada dirección? No sólo nos hallamos ante un reto epistemológico, sino ante una realidad provocada que debemos resolver según nuestra experiencia, pero que en la pintura actual de Yturralde alcanza un elevado contenido conceptual, abierto a las interpretaciones. En unos casos la claridad del aura que emerge por los lados nos introduce en la evocación metafórica del eclipse o del amanecer. Espacios de grandiosidad y de sorpresa cuya lógica científica no logra desvanecer su misterio. En otras es la presencia calma de una estructura casi intuida la que nos lleva a la reflexión sobre los matices de la existencia.
La disolución de los límites de las formas también constituyen la provocación ambigua de su presencia, mientras la alteración de los colores planos por matices de alterada claridad permite sugerirnos la arribada de una transparencia, de una existencia a través de. En definitiva, de una relación espacio-temporal indeterminada que recala en el espectador como una actitud proyectiva, como una transición.
No asistimos a la desaparición de los límites como a la alteración de sus relaciones configuradas en el espacio. Lugar polisémico (superficie, cosmos, ausencia, soledad) en el que el autor encuentra el referente ambiguo para establecer sus relaciones.
Nos situamos ante el ejercicio abierto de la minuciosidad. Ante la provocación participativa a través -paradójicamente- del ensimismamiento. Al mismo tiempo que ante la conjunción armónica entre el equilibrio, la sensualidad y la trascendencia.
VAGANDO EN EL DESIERTO, VIENDO LA ESTRELLA
Conversación entre Daniel Giralt-Miracle y José Maria Yturralde en su taller de Valencia el 27 de octubre de 1996.
“Cuando aterricé en su casa de la calle de Ciscar, el estudio estaba lleno de libros de física, óptica y cristalografía. Un hecho impensable en el panorama artístico de la época. Los artistas leían libros del Renacimiento, del impresionismo o de las vanguardias; todos buceaban en corrientes artísticas, pero esta aproximación al hecho científico era muy atípica. Y de algún modo, me ayudo a comprender que en la historia del arte, de vez en cuando, hay figuras como Leonardo o Gaudí, que hacen de la ciencia una aplicación práctica en el mundo del arte. Yturralde, con estas lecturas, hereda esa actitud; cosa que no ocurre con el resto del grupo Antes del Arte que acabará alejándose definitivamente de esta aproximación a la ciencia.”
Daniel Giralt-Miracle.: Hay un momento para mí interesante, que es cuando sales de la Escuela de Bellas Artes. Todavía adscrita a la buena tradición de las Bellas Artes, al dibujo y la pintura al natural. Es decir que todavía hay mucha mano artística en el ejercicio, pero intuyes que algo está transformándose como hacen los grupos Parpalló y 57. Por otro lado, te vas a Cuenca y te encuentras en el Museo Español de Arte Abstracto con gentes abiertas como Zóbel o Torner junto a Saura y Millares. ¿En qué momento percibes pues que puedes iniciar otra trayectoria artística y abrir las fronteras de otro territorio?
José María Yturralde.: Esa percepción fue anterior, porque en Valencia por aquel entonces hubo un personaje absolutamente fundamental para muchos que era Alfonso Roig. Viví con él durante casi dos años y eso significaba coexistir también con obras de Kandinsky, de Julio González, de Vassarely que D. Alfonso poseía. Quizás la obra de Vassarely fue la que más me impresionó en aquel momento con mis quince o dieciséis años. Además, al año siguiente de ingresar en Bellas Artes, hice un aventurado viaje a París y, nada más bajar del tren, andando por las calles, lo primero que me llamó la atención fue una pequeña galería, donde se mostraba una exposición del mismísimo Wassily Kandinsky. Para un estudiante quinceañero, en 1958 aquella ciudad, sus muséos y galerías eran algo más que un espectáculo impresionante. Haber vivido en París durante unos meses y luego en Alemania antes de llegar al Museo de Cuenca hizo que no me pareciera una absoluta novedad todo lo que allí se hacía, aunque desde luego me pareció de primerísimo orden.
D.G.M.: Por lo visto, estaba mas evolucionado lo que viste en París que lo que encontraste en Cuenca.
J.M.Y.: Sí, claro. Pero lo que hacían estos artistas españoles representados en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, evidentemente sí que se podía integrar con lo que se producía en París, incluso a veces con mayor calidad e intensidad. Aunque el informalismo se estaba produciendo en todas partes, aquí parecía que o se hacía esta opción o, por el contrario, se caía en el vacío, el caos y el folklorismo. La línea que entonces rompía con aquel estado de cosas era para mí el Equipo 57. Además de esta alternativa surgieron otras como Estampa Popular, el Equipo Crónica, ya posteriores y que trazaban caminos distintos. Pero lógicamente, los que pertenecíamos a la siguiente generación no podíamos pretender seguir con la etapa expresionista, que se encontraba entonces, a principios de los sesenta, en sus momentos finales o en franca transformación. Yo salí por una especie de super-mínimal sin conocer bien esa tendencia que se estaba desarrollando en U.S.A. ...
D.G.M.: ¿Has dejado de ser mínimal?
J.M.Y.: No pero creo que entonces era más radical.
D.G.M.: Cuando llegas a Cuenca te encuentras en un momento de desdoblamiento de lo abstracto: la línea gestual (Saura y Millares) y la geométrica (Torner y Rueda). ¿Ejercen ellos una influencia en ti o tu paso por Cuenca es más bien apoyo a tu trayectoria por parte de Zóbel, fundador y mecenas del Museo?
J.M.Y.: Es obvio que fue básico en mi formación convivir con aquellos, para mí verdaderos maestros, todos ellos fueron guías y ejemplo de buen hacer, aparte de Alfonso Roig quien me enseñó a encontrar lo más sensible y apasionante en las fuentes de lo poético. Convivir con Saura, Zóbel, Torner, Antonio Lorenzo, con Gerardo Rueda me hizo acceder al mundo de la creación con los más relevantes artistas españoles de la época, aprendí mucho con ellos, no únicamente desde el punto de vista pictórico, sino también a través de su humanismo, escuchándolos en las interesantes conversaciones que solían mantener, en sus estilos de vida, siempre elegantes, en sus formas de expresarse. He seguido sus enseñanzas, naturalmente para un joven aprendiz de pintor esos contactos se quedan grabados para siempre. Por ejemplo mi primer viaje al Japón lo hice porque les había oído hablar con emoción del Ryoanji, el maravilloso jardín zen de Kyoto. Mis primeras impresiones con el arte chino y japonés surgieron de aquellas conversaciones con Fernando Zóbel y la colección que tenía de pintura china, que alguna vez nos mostró.
D.G.M.: Es curiosa esa confrontación entre tu mundo aparentemente racional, aunque cada vez eres menos racionalista, y una base sensible a partir de la cual se mueve todo tu sistema. Pasas una época aparentemente dura que es la de los triángulos. Aun así, hablas del espíritu del triángulo, de la magia del triángulo.
Treinta años después de tu primer viaje a Nueva York, la Generalitat Valenciana os presenta allí con Antes del Arte. Aparte del oportunismo administrativo de recuperar un momento interesantísimo, inquietísimo de nuestro arte, ¿qué valor le das a que una experiencia de reflexión, de mucha potencia intelectual, plástica e investigativa? Antes del Arte, a mi entender supone penetrar en una vía de reflexión en la cual el arte todavía no se había aventurado. Supone tomar herramientas de análisis científico para trabajar el mundo del arte: es cuando tu haces esas inmersiones que a mi me impresionan tanto en el ámbito de la matemática. Te matriculas de física, cristalografía, óptica... En una época, en tu estudio de la calle Ciscar, tenías una biblioteca paracientífica especializada en la teoría y la física del color. ¿Aquello que fue un momento tan interesante, qué sentido tiene que hoy se presente en Nueva York?
J.M.Y.: Pienso que dentro de un orden en el que se está renovando esa política artística ,que ahora afortunadamente se está produciendo en Valencia, es un buen ejercicio para rescatar aquello que se considera más o menos significativo en las últimas décadas. En su momento, Antes del Arte, tuvo más repercusión en Barcelona y en Madrid que aquí en Valencia. Realizamos la primera exposición en el Colegio de Arquitectos de esta ciudad y la recuerdo francamente como una novedad. Se trataba de una exposición donde se presentaban elementos absolutamente cinéticos. Sempere ya había elaborado algunos trabajos anteriores de esta índole, recordemos que en los años cuarenta presentó los primeros cuadros abstractos que se veían en Valencia, en aquella mítica sala Mateu. pero todo esto parecía haberse olvidado. Lo que hicimos como grupo, con una base teórica y una intención reflexiva, tratando de avanzar en la concepción del arte, creo que ha sido por ahora, lo último que se ha dado en Valencia a nivel colectivo, después no ha habido ningún otro intento de esta índole que haya llegado a consolidarse.
D.G.M.: En el fondo el discurso teórico que hacéis en Antes del Arte, tú, Teixídor, Soto, el resto del equipo y Vicente Aguilera Cerni es una anticipación al uso del ordenador como herramienta de trabajo que desarrollaríais en el Centro de Cálculo. Es entonces cuando se da el paso al ordenador en el Centro de Cálculo de Madrid, que es donde vais a parar todos porque es donde os ofrecen el instrumento para poder proseguir con una vía de investigación que ya no se podía realizar ni con lápiz ni con pincel.
J.M.Y.: A pesar del razonable interés que podía tener para el grupo, no todos fuimos a parar allá. Hubo lógicas tensiones entre nosotros , en realidad yo fui el único que se incorporó al Centro de Calculo.
D.G.M.: ¿Como siguió Sempere aquella aventura?
J.M.Y.: Su presencia fue como era el, entrañable y muy interesante, aportó su sensibilidad y su apoyo, ya que fue de los pocos artistas conocidos que implicándose, nos ofreció su respaldo, porque en aquel momento sufríamos un fuerte rechazo hacia las ideas y propuestas que estábamos realizando.
En 1968, pronuncié una conferencia en la Academia de Bellas Artes de San
Carlos. Proyecté diapositivas de los trabajos que se producían en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, también una película que me envió el MOMA, era una de las primeras realizadas a partir de una pantalla de ordenador. En la sala que estaba llena a rebosar, hubo aplausos, silbidos y casi bofetadas, porque pensaban que todo lo que presentábamos eran dibujos animados hechos a mano. Y aquellos asistentes no querían convencerse de que los ordenadores tienen capacidad para dibujar según los hayas programado. De todos modos, éramos muy conscientes de los límites de la máquina. Recordarás que yo, en plan mesiánico, iba a Barcelona en aquellos años sesenta y, en una ocasión, pronuncié una conferencia en la Escuela Elisava...
D.G.M.: Una conferencia que impresionó mucho al público. Todos los estudiantes de diseño de aquel momento en que el diseño era concebido como el futuro excelso de las vidas profesionales de los artistas que no iban a pintar te acogieron con entusiasmo, nadie te silbó.
J.M.Y.: Nadie, nadie. Lo que sí ha ocurrido, y me sorprende, es que a pesar de las apariencias haya ido tan lento todo el proceso informático en cuanto a la creatividad, que todavía existan tantas limitaciones y ataduras con estas herramientas, que los programas estén tan condicionados, al igual que el campo de lo que llamamos vulgarmente la realidad virtual y su estética, que a mi me parece infantil, nefasta, espantosa, pero no por el medio en si, sino por los criterios de la gente que lo utiliza. Claro que es el mundo de la industria, las empresas y los mass media quienes proyectan ese tipo de imágenes
D.G.M.: En un cierto punto de tu trayectoria, te desmarcas de seguir trabajando con esa gratuidad propia de la realidad virtual, porque la gente piensa que se haga lo que se haga en este campo, todo es bueno, todo sirve. En el campo del diseño gráfico, es tanto o mas patente que en el caso de la plástica. Como instrumento te da todo el repertorio de imágenes que requieres, se agita como en una simple coctelera y, sea cual sea el producto, sin planteamientos, sin ideas básicas y sin fines predeterminados ,siempre tiene una aparente decencia pero falta la calidad creativa.
J.M.Y.: En un primer momento del Centro de Cálculo, en el seminario que se creó, intentamos establecer una línea de constante reflexión sobre el medio informático, de su capacidad para llevarlo a términos artísticos. Por lo tanto, lo que nos proponíamos estaba de alguna manera tamizado por esta actividad pensante y por esa sensibilidad que queríamos transmitir, porque éramos conscientes que se trataba principalmente de una herramienta, eso sí muy poderosa y de sus acotamientos, de sus límites. Como en muchos otros ámbitos, ahora no parece que se produzcan ningún tipo de debate o razonamiento a nivel colectivo en torno a esta tecnología, o la reflexión, quizás muy a posteriori, se cuece en la mente de algunos que probablemente no utilizan estos instrumentos. Aquellos que los emplean están generalmente sometidos al vértigo de la productividad empresarial, están en otra órbita. En fin, yo diría que el resultado visual es en general muy pobre para la capacidad del medio.
D.G.M.: Probablemente, porque todavía estemos muy en los orígenes y en la actualidad seamos simples principiantes. Es tan nuevo el uso del instrumento que, al igual que sucedió con la fotografía o el grabado, hasta que el medio no se transformó en instrumento de creación, no se liberó de su función instrumental.
J.M.Y.: Sí, pero me parece que en el caso del ordenador, este proceso se está desarrollando muy lentamente. Técnicamente, se ha llegado a cotas impresionantes. Des de hace ya tiempo, cuando viajo a Estados Unidos y vuelvo al M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) en el Medialab, que es una laboratorio de materiales nuevos y de alta tecnología, ya puedes ver por ejemplo la televisión en tres dimensiones sin necesidad de gafas. Y refiriéndome a elementos mucho más complejo, a programas de investigación que se podrían aplicar a l vida cotidiana como casas inteligentes y autosuficiente, esto, ya hace tiempo que está funcionando, pero el producto final, lo que se comercializa y llega al usuario, es todavía muy pobre, porque exige una industria y personas especialmente instruidas. Pero en cuanto a los llamados artistas, que estamos inmersos en los significados, los aspectos poéticos, las emociones ... esos programas aún no se acercan ni remotamente los infinitos grados de libertad que tenemos con el control o el descontrol de nuestro propio cuerpo.
D.G.M.: Recuerda aquella caria que me escribiste en el año 1976 desde el tren de Nueva York a Boston en la cual me decías: "Hace unos años todos los artistas aquí pretendían aparecer como muy inteligentes, serios, exactos, científicos. Ahora se lleva ser un poco loco, más psicológico, casi religioso: artistas."
Todo ello reflejaba una componente muy oriental. Ya en Cuenca decías que tenías interés por ir a lapón y conocer allí la dimensión metafísica y espiritualista del arte. Curiosamente, la gente enjuicia tu practica artística como paracientífica, pseudotécnica o muy racionalizada. Incluso en la época dura, la de las triángulos y rombos, hay un elemento de componente espiritual, de reflexión metafísica profunda. ¿Puede ser la etapa actual, la de Preludios e Interludios, la expresión máxima de este encuentro de las dos dimensiones?
J.M.Y.: Creo que sí, y además consciente y visceralmente estoy tratando de olvidar todas las reglas, todos los sistemas para que aflore un poco más llo emotivo. Lo que pasa es que necesariamente, todo lo que vamos aprendiendo, la experiencia y los conocimientos, están ahí y son la base, la estructura interna que hace posible todo lo que más tarde tiene que salir. Por otra parte, en estos momentos, de alguna manera mis pinturas tienen algo que ver con las impresiones recibidas en aquellos jardines zen japoneses que he citado. Algún aspecto de lo que me pareció entender o más bien percibir de su comportamiento me han hecho evitar lo obvio, ahora intento que los cuadrados no sean cuadrados, las formas están inclinadas, no siguen exactamente los parámetros de la vertical y la horizontal. También lo hacía, de otra manera, Malevitch. En lo que intento aplicar, las líneas, aún “líneas”, todavía podemos percibirlas como rectas pero cada vez son más confusas, se funden, sobre todo en mis últimas obras. La idea es adentrarme en otros sistemas espaciales como posibilidad o instrumento para investigar nuevas dimensiones proyectivas. Recuerda que uno de mis intentos era tratar de ir más allá del cubismo y acceder a la comprensión de las geometrías de cuatro y más dimensiones. Por eso me fui al M.I.T., para estudiar con determinadas personas que trabajaban precisamente con esos conceptos, con las geometrías más avanzadas que están desarrollando en una época que no parece mostrar ningún interés hacia esta disciplina.
D.G.M.: Nos hablas de Gauss, Lovatchevski, Bolyai, Riemann, etc...
J.M.Y.: Son clásicos de las geometrías no euclídeas. Son geómetras, matemáticos clásicos. Me fui a trabajar con gente viva y que continúa con otro concepto de la geometría y otra perspectiva del espacio, del vacío, de la nada, del todo, esas teorías que tratan de unificar todos los conceptos en una fórmula básica, que es lo que ahora está más de moda. Estuvo en boga el vacío y ahora se habla del lleno, del todo.
D.G.M.: En este punto coincide en cierta manera con el Tao, con la concepción china de la pintura.
J.M.Y.: Exactamente. Es sorprendente que la ciencia occidental haya llegado a un punto en que conecta o se paraleliza, si se puede decir así, con el pensamiento milenario taoísta.
D.G.M.: Cuando hablas de las formas, los colores, las texturas, el movimiento, la sinestesia... en definitiva, lo sensorial de tu obra, asoma el Tao.
J.M.Y.: Efectivamente, creo que es un discurso coherente y muy lento. Excesivamente lento. No hay saltos; incluso yo mismo no veo lo que hago porque lo envuelvo, se va, viene, pero realmente entre los Preludios y las etapas anteriores de aquella exposición que tu prologaste en 1986, donde se extendía aquella lírica de líneas que eran como las aristas de un cubo no existen rupturas...
D.G.M.: Entonces en aquel momento, ¿lo recuerdas?, te hablaba de Rothko, Albers, Halley; hablábamos de pintura, de soft edge. Creo que tu eres de esta clase de geometría...
J.M.Y: No, más bien de la de Jarnes Turrell o, hablando con una cierta mística, de la de Wolfgang Laib, que trabaja con el color de los pólenes extendidos y que es una especie de chamán; que actúa también, por ejemplo con leche sobre un mármol impecable. Ese contraste entre el fluir de un líquido y esa base que es una pieza lisa de mármol… También la delicadeza de lo que hace con los vegetales, con elementos naturales. En fin, voy más bien por esa vía, aunque me parezca más a Josef Albers.
D.G.M.: Cuando ha visto tus obras, Eliseu T. Climent me ha comentado que percibía una armonía inquietante, una particular búsqueda del equilibrio, una dimensión cosmológica, entre el silencio y la tensión de un cromatismo que se transmuta a medida que las formas geométricas adoptan múltiples variaciones. ¿No te parece esta una observación acertada?
J.M.Y.: Es exactamente lo que quiero transmitir. Has hablado de esa armonía inquietante: este concepto es para mi muy básico y necesario. Me considero heredero de un clasicismo del que nunca he querido en el fondo salir. Me interesa esa particular forma de ver el mundo que han tenido los que llamamos clásicos. Todos los sistemas armónicos, todos lo sistemas compositivos los he estudiado a fondo y podría seguir estrictamente todas esas reglas compositivas, musicales, arquitectónicas que nos han legado, pero ,siempre hay algo de imprevisible, hay mucho relativismo. En este sentido, esto se entiende mejor en la civilización oriental. De ahí, se pasa a la idea de espacio, a la idea de tiempo, de cómo organizar todos estos conceptos si es que se pueden organizar. También ese vaivén entre lo microscópico y lo macroscópico. Ese ir y venir y esas fluctuaciones: cómo parece que ocurren las cosas que nunca llegamos a entender y cómo aparecen universos paralelos; cómo surgen otras dimensiones de las cuales podemos formar parte, pero no somos conscientes. No somos conscientes de todo esto desde nuestra visión prácticamente bidimensional a escala planetaria o galáctica, o... Ese fluctuar por tales conceptos hace que en estos momentos haya pasado a querer hacer obras que sean como esas quince piedras del Ryóanji que son más que un objeto en si mismo, incluso más que elementos de meditación. Busco una obra que sea como una lente capaz de conducir la mirada y a través de la cual uno pueda, casi necesite desembarazarse del pensamiento, fluir en cierto modo medtiar. Algo así, aparentemente nada, unas líneas verticales y horizontales (que tampoco lo son) pero que si uno trata de penetrar en este juego puede llegar a penetrar en una lluvia suave profunda y lejana o tal vez envolvente, pero cuya experiencia es más compleja de lo que el cuadro parece expresar. Este se comporta pues , en este sentido, como una especie de apoyo, de médium.
D.G.M.: Contemplar tu obra es como sentarse en medio del jardín japonés.
J.M.Y.: Exactamente yo me senté en medio de ese cosmos. Y espero conseguir algún día una obra que verdaderamente se comporte de ese modo. A veces resulta violento cuando te quedas solo con el cuadro, aunque sea para rechazarlo, no atraviesas su umbral como puedes hacerlo con una puerta entreabierta, con lo cual ya no cumple con la intención que pretendía. Tampoco es que deseara estrictamente que tuviera esa función, pero sí en todo momento que de algún modo llegue hasta lo más recóndito del espíritu, como la impresión tremenda que recibí cuando visité aquel jardín.
D.G.M.: Otro factor que encuentro inquietante es que la pintura exceda los límites estrictos del cuadro. ¿Desde el punto de vista metafísico, este hecho es una expresión del universo, del infinito? ¿Cómo puede interpretarse que tu pintura exceda el marco?
J.M.Y.: Quizás sea como la ventana renacentista: un agujero a través del cual puedas ver con más nitidez otros aspectos que todavía estaban ocultos. Más tarde aparecerán otros, nuevos retos y se abrirán más ventanas y más puertas. Se trata de alguna manera de los límites del espacio, como si fuera aquella pieza de Ives Klein: Ci-git l’espace, mi obra no solamente se apoya en el espacio, es que forma parte de el, entonces como singularidad de ese mismo espacio, nos abre sus límites, amplía el sentimiento de su vivencia, de lo sublime.
D.G.M.: Yo le doy una interpretación como agujeros del/en el espacio, como puntos de mira. Pero sobre todo el lateral de este marco lo incorporas a la vibración. Es decir, no pones molduras para cerrarlo, lo prolongas en el margen del bastidor. La sensación es de que están saliendo de un espacio; vienen o van, pero es como si no quisieran cerrarlo con un perímetro duro,
J.M.Y.: Efectivamente, en esa zona el cuadro intento que se disuelva, borrar esa frontera. En algunos y según la luz lo he conseguido más que en otros. ]ames Turrell trabaja directamente con la luz mientras que yo he querido limitarme a los pigmentos, a estos elementos absolutamente tradicionales: la tela de lino, el bastidor de madera, los pinceles... He querido dar con algo más simple y metafórico, es decir, resulta muy difícil tener el Turrell que a mi me gusta. No las fotografías o los dibujos sino esa pieza con ese azul que lo puedes tocar, lo puedes atravesar pero parece que no existe. Lo quiero tener aquí, como puedo tener esa pequeña escultura que he diseñado yo mismo, tocarla y pensar. Lo quiero tener delante, no me gusta toda esa parafernalia de la instalación.
D.G.M: Creo que tu estadio actual de la pintura es tremendamente metafísico. La dureza de los geométricos retinianos, de los juegos de percepción era únicamente fisicidad, no les preocupaba nada mas: el op art es al final un simple cosquilleo visual. Tu trabajo, no. Mencionas, desde una perspectiva mucho más trascendental, a Zubiri y hablas de la inteligencia en una línea postorteguiana. La inteligencia que viene, que es consecuencia de los sentimientos, de las sensaciones, de la vida del espíritu.
J.M.Y: ¡Tanto orden, tanta pureza! No consigo colocar una cosa horizontal o vertical después de leer a Zubiri.
D.G.M.: Eres un buscador de armonías pero como todo no puede ser tan perfecto, lo desestabilizas con un pequeño golpe de gracia.
J.M.Y.: Sí, tengo en cuenta también la idea de la imperfección.
D.G.M.: En un escrito, hablas de “pensamiento, acción y conocimiento". Es una idea muy oriental y a la vez muy científica.
J.M.Y.: Pero en ese enunciado falta la emoción, que resulta difícil de expresar y de medir con fidelidad.
D.G.M.: Pienso que tu obra nace de la búsqueda, de la exploración, de un encuentro entre lo intelectual y lo perceptivo con ese territorio; y esto unido al imprevisible fluir de la vida.
J.M.Y.: Es la sensibilidad y la inquietud las que te lleva a tratar de acceder a esos ámbitos.
D.G.M.: Empezaste con los Preludios para pasar a los Interludios.¿Más tarde vendrán los PostIudios?
J.M.Y.: Sí, pero todavía estoy en los Interludios. El hecho de llamarle Preludio, además de la musicalidad, me suena a un comienzo o volver a empezar, a la génesis de algo. Voy por los Interludios, que no acaban de serlo y espero que acabarán volviéndose más densos.
D.G.M.:Entre los Preludios y los Interludios la dimensión física del cuadro, la dimensión perceptiva, tu forma de pintar..., cada vez se vuelve más etérea, intangible, ingrávida.
J.M.Y.: Pretendo desmaterializar, fundir, los cuadrados, las líneas. Me cuesta tanto llegar a disolver las formas de manera coherente... Y si algún día llego a un cuadro monocromo, espero que tenga otro carácter diferente de todos los artistas monocromáticos que han existido.
“El monocromo, en este caso, no es trabajar con un solo color sino penetrar en una sola dimensión. Puede haber mucho color, pero no creo que su objetivo sea ofrecer diversos registros con un solo color sino ser capaz de expresar visualmente esta única dimensión que lo monocromático explica tan bien. Veo a Yturralde vagando en el desierto, viendo la estrella."
DANIEL GIRALT-MIRACLE
*Transcripción: Eliseu Climent
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