YTURRALDE RETORNA A LA PINTURA
“La pintura, como la pasión, es una voz viva;
cuanto más la escucho tengo que dejarla hablar sin contrariarla.”
Barnett Newman
“El arte nace precisamente de la fascinación de lo inalcanzable”
André Malraux
Hace exactamente diez años, en una carta fechada el trece de abril de mil novecientos setenta y seis, con membrete del Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology, J.M. Yturraldeme decía: “Te escribo desde un tren en marcha New York–Boston. Llevo casi un mes yendo y viniendo. También estuve en la Rhode Island School of Desing dando unas conferencias. Aquí me detuve unos días. Me ofrecieron una plaza como profesor de Three Dimensional Desing para un año, y ésto (la decisión de tomarla o no) me ha llevado de cabeza. Por fin he decidido que no. Tengo que pintar, y ¡muchas horas!”.
Yturralde me escribía estas palabras poco tiempo después de haber presentado una gran exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid como síntesis de su labor realizada entre el año 1968 y 1973 en el campo de las estructuras seriadas a partir del triángulo, el cuadrado, el cubo y el prisma, y de haber presentado variantes de este trabajo en la galería René Metràs de Barcelona, en la galería Joan Mas de Madrid, en la galería Lucas de Gandía y de haber dado a conocer las primeras versiones en sus “estructuras volantes” que posteriormente desarrolló en los Estados Unidos.
Cuando en apariencia el mundo de Yturraide había logrado una identidad propia en lo teórico y en lo práctico, y cuando parecía que su trabajo había de consistir esencialmente en el desarrollo de unos esquemas morfológicos ya tipificados, entra en una nueva dimensión, tensamente dialéctica, que hace que, cuanto más profundiza en el mundo científico de las hipergeometrías, más necesita reemprender el trabajo de pintor en su noción más directa y en su elaboración más inmediata.
Yturralde es una figura indiscutible de nuestro arte contemporáneo de raíz analítica que se caracteriza por unos rasgos inconfundibles: el método, el rigor y la capacidad de trabajo.
Aún siendo un hombre formado en una escuela de Bellas Artes, su trayectoria se inclinó hacia la utilización racional de los conocimientos científicos de diferentes disciplinas técnicas para aproximarlos al contexto de la creación plástica. El mismo nos dijo en otra carta fechada en noviembre de 1970: “me incluyo en la línea de los que pretenden establecer un puente entre las ciencias y las artes, ampliando de esta manera el repertorio idiomático “artístico” con nociones básicas actualizadas por los avances conceptuales de nuestro tiempo.”
Trabajando en este campo da una nueva dimensión a la abstracción de raíz racionalista o constructiva que también se ha desarrollado en nuestro país, aunque de una manera minoritaria, y de la que el Grupo Parpalló y el Equipo 57 son los precedentes más directos.
La infatigable capacidad de trabajo de Yturralcle queda recogida en miles de pinturas que desdoblan las variantes de los volúmenes y figuras imposibles, hasta convertirse en el patrón base de su iconografía y en la vía de análisis de una realidad perceptiva y de un proceso intelectual que va más allá de las variables del juego geométrico, para situarlo en el mundo de las dimensiones del espacio, la óptica, la física, la psicología, la geometría, etc. Es un momento fascinante, límite en su trayectoria. Sin dejar de pintar, asiste a las clases de óptica de la Facultad de Física, estudia los orígenes del holograma, especialmente los elaborados en la Universidad de Valencia primero y Alicante después, participa de una manera muy directa en los seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid dedicados a la “generación automática” de formas plásticas, hasta que con una beca Fullbrigt y otra de la Fundación Juan March, consigue trasladarse al epicentro mundial de la investigación artístico–científica, es decir, al Center for Acivanced Visual Studies del MIT.
El paso del plano al volumen y del volumen a las dimensiones subsiguientes, que van más allá de la cuarta, hasta alcanzar la catorceava, según las últimas teorías, le conduce a la creación de unas estructuras volantes que consiguen el “imposible” de elevar elementos más pesados que el aire, pero que gracias a su estructura y diseño resultan ingrávidas. En apariencia son cubos que disponen en su estructura de un reticulado ligero de madera de balsa que compartimenta unos espacios interiores que tanto determinan la morfología plástica como la capacidad aerodinámico de hacer volar estos “cometas”. Estas obras, consecuencia directa de muchos años de estudio de las leyes de la física, de la búsqueda de otra dimensión en los esquemas geométricos y de las formas en el espacio son las que le abrirán las puertas para formar porte del famoso grupo Sky Art, juntamente con figuras tan destacadas del arte del arte del siglo XX como Otto Piene, Horst H. Baumann, Dale Eldred, Gyorgy Kepes, Tomita, Mel Alexenberg, Frei Otto, Daniel Graffin, Mark Mendel, Pau MacReady, Jürgen Claus, Howard Woody, etc.
Esta iniciativa, que reúne científicos interesados por las nuevas experiencias plásticas y artistas atentos a los últimos avances tecnológicos, supone para Yturralde un momento cumbre de su carrera, una oportunidad de trabajo sin limitaciones conceptuales y materiales y una reflexión hasta entonces inviable.
LA FUERZA DE LA PINTURA
Cuando Yturralde acomete planteamientos de tipo tecnológico o científico, hace este análisis desde el punto de vista artístico, sin dejarse llevar por la fascinación de las novedades tecnológicos, manteniéndose en su lugar de origen. El mismo escribe: “Como pintor, dos aspectos me han interesado en la utilización de esta especie de conceptos: el matemático, es decir, la medida, la relación, la estructura, los elementos descriptivos del universo, y al mismo tiempo, el aspecto vivencial, su posible utilización y significado, las percepciones, el grado de respuesta humana a la práctica de la experiencia. De esta manera mi obra ha ido evolucionando con el deseo de encontrar más comunicación y asimilar nociones actualizados de los elementos expresivos tradicionalmente utilizados por los artistas, como por ejemplo, la forma y el espacio, la luz y el color. “
Si nos remitimos a las conversaciones mantenidos con Yturralcle en el momento de la presentación del grupo Antes del Arte en la Galería As de Barcelona, en la época en la que yo la dirigía (1967–1973), o cuando configuramos el grupo MENTE (Muestra Española de Nuevas Tendencias) con Joan Mas y Jordi Pericot, recordamos que la preocupación princiúpal de Yturralde era la de pintar, y desde la pintura, buscar una conexión entre el “modus operandi” propio del artista y los métodos empíricos de la ciencia moderna. Es esta radical necesidad de pintar y de ser pintor, de reflexionar sobre la pintura y sobre sus posibilidades epistemológicas y lingüísticas, lo que ha situado a Yturralde de nuevo en un estadio preliminar de su lenguaje plástico. No lo entendemos como un retorno a los orígenes, sino como una recuperación de su vocabulario básico que tiene para él dos preocupaciones esenciales, la del “metier”, radicalmente imprescindible, y la de la prolongación actualizado de unos “patterns” que en su propia obra y en el mundo de la abstracción geométrico no objetivo habían quedado parcialmente parados, después del furor conceptual y de la furia neoexpresionista de la figuración libre.
Distanciado de las modas más en boga y siguiendo los pautas de su talante, Yturralde ha dado respuesta a su tiempo refugiándose en sí mismo, en la búsqueda del diálogo arte-ciencia, incluso con posterioridad a su paso por el MIT y de la esforzada, y nunca se sabe si aprovechable, experiencia de encauzar y configurar, por encargo del Ministerio de Cultura, la Facultad de Bellos Artes de Cuenca, donde ha concentrado su tiempo y su trabajo desde el año 1983 hasta el 1985.
El impás existente entre el 1973, es decir, el momento de la máxima difusión de sus “figuras imposibles” y hoy, es un período de reflexión, trabajo, búsqueda y reconsideración que culmina en la obra que presenta en esta exposición y que en toda su riqueza de soluciones se remite a los parámetros básicos de la organización espacial, como queriendo encontrar un principio de orden en el caos del cosmos y poniendo, al mismo tiempo, de manifiesto una nueva y fresca “perplejidad” hacia las formas y composiciones más primarias como son las derivados de la verticalidad, la horizontalidad y el movimiento de las diagonales, capaces de generar sugestiúvas e infinitas variables dentro del cuaúdrángulo de la tela.
El impulso dual arte-técnica, que siempre le ha motivado, le remite de las consideraciones científicas a los artísticas, con el fin de emprender una nueva manera de pintar. “Lo que me gusta más en este mundo es pintar y lo que más me gustaría sería pintar bien.” Como todo pintor de pura cepa, es a través de la pintura que consigue un estadio más agudo de reflexión y creación, de análisis de los sentimientos y de concreción de las ideas delante de un determinado contexto anímico y cultural.
Sin hacer “tabula rasa” ni recapitular en nada de su largo camino pictórico, reemprende un conjunto de propuestas que no tienen como principal motivación los apriorismos científicos o la justificación de unas determinadas hipótesis, sino un escudriñar procesos, fenómenos, estructuras y formulaciones que se encuentran en la misma base de la fenomenología artística en general y en la de su propia trayectoria.
Pero la experiencia va mas allá de un replanteamiento primigenio de sus esquemas, se remonta a las “unformen” freudianos, al análisis de la estructura compositiva del mundo, patente en toda la historia del arte, que Platón reformuló desde el campo de las ideas y las normas de la estructura inmanente, hasta llegar al concepto de cosmos inteligible. Ideas que el Renacimiento define con una nueva óptica, que los cubistas y los constructivistas actualizan, que la Bauhaus profundiza, que el cinetismo explota y que la imagen móvil de la era de los audiovisuales prolongará.
El vocabulario básico de Yturralde es indiscutiblemente geométrico y pertenece a una tradición derivada de las experiencias de la visualización pura, del neoconcretismo, el cinetismo, la Post-Painterly Abstraction, el arte programado, y todos los derivados del “hard-edge”. Sigue basándose en la búsqueda de una acción directa sobre la sensibilidad óptica y en el análisis de las formas primarias, pero ahora, en una versión menos especulativa, más desnuda, directa, donde los investigaciones gestálticas, la física del color y las ilusiones ópticas se remiten a la más genuina plasticidad. Ensaya una conciliación entre el mundo del inconsciente y toda la rica gama de experiencias fisiológicas y psicológicas que desde el impresionismo ha utilizado el arte, con el mundo constructivo, las formas puras, las tramas gestálticas y la necesidad perceptiva de organizar el “mosaico” del mundo a partir de unas imágenes. En este aspecto, está mucho más cerca de los postulados que inspiraron la exposición The Responsive Eye, el 1965, organizada por W C. Seitz del MOMA de Nueva York, que de muchos derivados ópticos y cinéticos centrados en la especulación retiniana y los juegos de “moiré” o los “trompe l’oeil” que no van más allá del ilusionismo óptico.
En este contexto Yturralde ha querido recuperar unos elementos enraizados en su individualidad, hablar con el lenguaje de los sentidos y, sin eludir su denso bagaje teórico, dotar a su pintura de nueva energía y vibración. En conjunto ha adquirido una dimensión más sensitiva, próxima a la meditación visual propia de las “mandalas” tántricas que lo sitúa en aquella órbita que Rothko, con la “pintura contemplativa”, formuló frente la “pintura de acción”.
Con su obra reciente, Yturralale ejerce una acción directa sobre la sensibilidad óptica, con el color, con la composición y con los elementos constructivos situados sobre la superficie de la tela. La simplicidad de los elementos utilizados pone de relieve dimensiones muy concretas, esmeradamente trabajadas, como puede ser la armonía, el equilibrio, la organización compositiva, el clima cromático y la temperatura general del cuadro. Pero si hasta hoy, su creación se había basado más en la estructura, buscando una lógica constructiva de la forma (posible o imposible a nivel perceptivo), ahora descubrimos una preocupación más toponímica, interesada en situar las cosas en su preciso lugar (“topós”) cientro de un campo dinámico de direcciones y propiedades cualitativas, de particular sentido plástico. Es decir, que de un platonismo formalista se ha desplazado a un aristotelismo abierto a la experiencia y a las realidades sensibles.
En parte, sigue el mismo camino que conduce de Platón a Aristóteles, es decir, si para el primero las ideas constituyen la verdadera realidad de la cual las cosas sensibles no son más que ejemplos imperfectos, para el segundo es necesario mantener una actitud más abierta a las vivencias y a la realidad sensible, de manera que todo se convierte para el ser en un camino de conocimiento de la naturaleza a partir de la experiencia.
Fiel a su idea de trabajo y de oficio, Yturralde sigue siendo acusadamente pulcro y perfeccionista en el “modus operandi”. Las superficies de color, los trazos lineales, la relación entre forma y fondo goza de un preciosismo de gran exactitud y nitidez, especialmente en la definición de contornos y márgenes.
La extremada simplicidad agudiza aún más, si cabe, el papel del color que toma una primacía evidente, aligera la rigidez de los trazados lineales y dota de una especial irisación las líneas de color, próxima al áura de un láser perdido en el espacio.
En cuanto a las gamas utilizadas, hay un uso más controlado del color, más matizado en los tonos, que no se basa en el sistema aditivo (el rojo escarlata, el verde medio y el azul violeta) sino que incorpora la síntesis sustractiva, dando paso a otras tonalidades que ponen de relieve el amarillo, el magenta, el azul y los derivados de su interrelación. Continúan predominando las gamas frías (azules, verdes y violetas) cortadas por un resquicio de rojo o amarillo que otorga un contrapunto caliente a las dominantes frías.
En este “topós” abierto a todas los dimensiones, los elementos figurativos inscritos, suelen ser el vértice de un triángulo, la secuencia de unas paralelas, la fragmentación de un arco, el desplazamiento de un cuadrado, el movimiento de unas formas oblicuas, unas diagonales en bisectriz, etc., pero sin configurar nunca formas poligonales cerradas, sino más bien distribuciones del espacio mediante definiciones topográficas que generan su propio ritmo y nociones de inestabilidad o ambigüedad perceptiva. Si hay movimiento, no es un movimiento cinético, sino un vigor formal activo como el que encontramos en Albers, Kelly, Louis, Noland, Stella o en el mismo Barnett Newman, a pesar de su rechazo vísceral por todo lo geométrico.
Salvando las distancias, Yturralde, en este momento y a pesar del predominio de la gramática constructiva o geométrica, está más cerca de la poética de un Rothko, en cuanto a los grados de fantasía y de sobriedad formal, que del mismo Yturralale de hace unos diez años. Son cuadros construidos mediante grandes zonas de color, penetrados por unos elementos simples que activan los superficies y que se proyectan expansivamente hacia fuera, mientras que en su etapa anterior, todo quedaba circunscrito a unas formas emblemáticas, llenas de energía, pero cerradas en ellas mismas.
Con este trabajo y con toda la obra que ahora nos presenta, Yturralde se sitúa en el mismo momento en que Frank Stella afirmó: “Si tienes ideas particulares sobre el color, la dirección de la línea o cualquier otra cosa referida al cuadro, es necesario expresarlos claramente, No necesito romper y volver a mezclar los materiales que he utilizado. Sería una operación destructiva, debe seguirse el camino más fascinante.”
Esta es la vía que ahora más motiva a Yturralde.
DANIEL GIRALT-MIRACLE
Valencia/ Barcelona, mayo 1986
ESA EXIGENCÍA IMPLACABLE
El arte mismo es quien nos debe enseñar a liberarnos de las reglas del arte.
Molière
Es preciso ver, no lo que es como es, sino lo que podría y debería ser.
Quatremère De Quincy
La inquietante noción del partir, de todo comienzo, subyugada ineludiblemente por ese fiel instante, antes del tiempo, aun sin memorizar, en que éste se inicia, da lugar a un suceso que a su vez genera posibles, diversos acontecimientos, que relacionan aquellos umbrales de posición, adimensionales, sin espacio y sin tiempo, pero con la energía intacta del expansivo origen (¿Eon? ¿milisegundo?) que sin embargo, debe implicar paradójicamente, estructura, un pasado.
He aquí el desarrollo en torno a la idea de una lenta discontinuidad, desde la exposición de pinturas que realicé en 1986 en la Fundació Caixa de Pensions de Valencia, cuyo catálogo prologado por Daniel Giralt-Miracle debo citar como antecedente que explicaría el paso que significa esta muestra.
En suma, el autor de la presentación decía: “Salvando las distancias, Yturralde, en este momento, y a pesar del predominio de la gramática constructiva o geométrica, está más cerca de la poética de un Rothko en cuanto a los grados de fantasía y sobriedad formal, que del mismo Yturralde de hace diez años. Son cuadros construidos por grandes zonas de color, penetrados por unos elementos simples que activan las superficies y que se proyectan expansivamente hacia fuera, cuando en su etapa anterior, todo quedaba circunscrito en unas formas emblemáticas llenas de energía pero cerradas en ellas mismas.”
Cabría añadir ahora, que las grandes zonas de color, más o menos neutras, templadas por el orden direccional o fluctuante de los simples elementos estructurales que lo componen, se radicalizan un poco más, y se vacían para establecer otros límites, otras tensiones en lo imposible que aún queda en un campo de la nada, evidenciando la delicada presencia de la ausencia, la metáfora del estado más bajo de la energía hacia el concepto que parece contener todas las posibilidades, desde quizá una perfecta irregularidad, el azar y lo impredecible al género de orden más misterioso, el caos.
Acaso el arquetipo de explicación que persigo. ¿cómo trazar el vacío, la nada, el infinito, el principio y el final como causa generatriz? Tal vez los procesos y conjuntos fractales (ya clásicos) de Mandelbrot, no ya por el resultado visual de sus imágenes, sino por la filosofía que emana de su compleja periodicidad, por la inseguridad en el rigor aplicado a los modelos, y sobre todo porque exploran incesantemente las zonas extremas de tensión, en el límite de los limites. Y la afirmación (por ahora) de que en estos conjuntos, atentos a esquemas extraordinariamente precisos. no tienen cabida las leyes del azar, el determinismo y la predictibilidad. Como si el azar fuera una ilusión,
Quedan pues aspectos elusivos distantes, de recóndita expresión, no ya en los límites, sino en aquellos lugares que la percepción esquiva, el no centro, el no vértice, las no direcciones principales como son el zenit, el horizonte o el nadir, determinadas diagonales y el ángulo recto.
Puede ser que los modelos azarosos que emanan del caos nos lleven a conceptos más de acuerdo con el arte y con la vida que, como decía Erwin Schirödinger, ésta posee el “asombroso don de concentrar una corriente de orden en sí misma, y se libra de esa suerte de decaer en el caos atómico”, o el estado entrópico de máxima estabilidad.
Entiendo que esta memoria visual que son los cuadros aquí presentes son una parte lógica de la evolución de aquellas formas fluctuantes, desde la paradójica solidez, de alguna manera representativa, que suponían las “figuras imposibles” que surgían de redes espaciales de una secreta querencia multidimensional, y que no eran “cuadro”, hasta el paréntesis actual, que implica el retomar el plano y una actitud más poética y, sin embargo, quisiera, altamente precisa.
He tratado de recuperar, modificándolo, y naturalmente desde otro punto de vista, el rigor compositivo-musical de Leo Battista Alberti, las doradas secuencias de Paolo Uccello, la extraña negación geométrica desde la geometría de un Peter Halley, o las tensiones espaciales que generan los montajes de Gerhard Merz,
Pero mi intención de atemporalidad me lleva necesariamente a moderar las medidas clásicas, a efectuar desplazamientos mínimos a veces, sutiles pero evidentes, afirmando la no coincidencia, construyendo divergencias hasta que las paralelas no se encuentren jamás. Desestabilizo los puntos de máxima tensión que articulan las redes y los ritmos obvios del cuadro, sorteándolos levemente, con lentitud. Los cuadrados, que en general no son tales, no podrán por tanto superponerse nunca. Son una apariencia, un deseo, una forma como de sinapsis o gluones que enlazan imperceptibles pulsaciones, formas y colores inmersos en un aparente silencio inestable.
Desearía oír el movimiento tenue de la geometría del caos.
JOSÉ MARÍA YTURRALDE
EXPOSICIÓN 
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